今年上海国际电影节放映的非洲电影不多，"亚当、"Ablera"和"空调"等数量有限的电影成为观众观看非洲电影历史和现状的难得窗口--当电影"出柜"时，观众"接近非洲"。

近年来，尼日利亚航空公司的"空中影院"将该国简化的喜剧片和动作片带到了世界各地乘客的眼前。"诺莱坞"一度成为继"宝莱坞"之后的流行词汇，在各种社交网络平台上，出现了许多"非洲有多少人"的简陋图像。然而，在各大电影展的平台上，非洲导演和非洲电影依然稀缺，在商业院线上，非洲电影几乎为零。 需要注意的是，好莱坞和欧洲制造的审美霸权和刻板印象是强大的。 在电影制作人马克·卡曾斯执导的纪录片《电影史》中，"激进导演与70年代的民族电影"一章中的一些段落提到了70年代非洲电影的起源和发展，但在流媒体平台的屏幕上。

黑人儿童的凝视决定了非洲电影的大胆开端

几年前，在上海，法国导演克莱尔·丹尼斯(Clare Denis)提到，在非洲，电影院几乎已经绝迹。"电影把这片大陆给遗忘了，"她悲观地说。但现实并不是像她所说的那样，在非洲，电影更多的是通过光盘租赁和露天电影，甚至是布基纳法索，其中一个最不发达国家，人们在体育场看电影。在布基纳法索一家破旧电影院的外墙上，有两行法国口号："电影是社区的梦想"和"电影是梦"。非洲本土电影的萌芽不仅与法国背景密切相关，而且还与身份认知的痛苦作斗争。

索拉诺斯在"第三部电影"的文章中提出了"第三部电影"的概念。他认为，在工业化背景下，商业娱乐和利润的目的是"第一部电影"，现代主义艺术电影是"第二部电影"，流行的说法是"作者电影"和"作家电影"，"第三部电影"不同于前两部电影，它追求创作者和主体的身份认知，是一种开拓新世界的激进电影。这一论点在1970年代成为了"全球南方营"(拉丁美洲、南亚、非洲)的理想影片。

1969年，塞内加尔导演乌斯曼·西姆班的"黑女孩"就是在这种背景下诞生的。西姆班出身贫寒，是非洲电影之父。二战期间，他被招募到法国海外军团。战后，他被流放到马赛，在码头工作。由于严重的工伤，他无法继续体力劳动。他回家开始写小说，然后转向电影。"黑女孩"的情节并不复杂，讲述了一对法国中产阶级夫妇欺负黑人女佣的故事。这部电影中令人兴奋的部分是一张离主线很近的镜头.在影片中，一个黑人小孩慢慢地脱下面具，看着他的眼睛，通过摄像机直接看着所有的观众。

黑人儿童的凝视定义了非洲黑人电影的大胆开端，这是"观看的姿态和宣言。萨姆班掀起了一股"非洲人看非洲人，非洲人看世界"的浪潮。上世纪70年代，围绕身份认知主题的电影在西非盛行，然后传播到非洲大部分地区，成为启蒙运动。

1974年，塞内加尔导演萨菲·法耶的《来自国家的信》，用诗意的视听从本土视角呈现非洲乡村的日常生活。1976年，埃塞俄比亚导演海尔·格里马完成了《收获:3000年》，他将反对阶级压迫和殖民统治的主题注入非洲农民的日常贫困之中。影片一开始，塞内加尔人骄傲地赶走了法国和法国的标志，总督，宪兵和靴子都不见了，但很快，黑皮肤的人穿上笔挺的西装，模仿白人，西方世界的金融政策仍然控制着这个"新兴"和"独立"的国家影片中的农民穿着传统的长袍，大多赤身裸体，地主则是衣冠楚楚，妖魔鬼怪。 村子里有一个疯狂的讲故事的人，他猛烈的吟诵中尖锐而直接的寓言般的流淌。 1977年，桑班导演了一部戏谑喜剧《原》。 影片的主角是一个政客，要娶第三个老婆，那是一个糟糕的房子，大太太心烦意乱，第二个老婆的钱，女儿是直接跟爸爸对着干的。在机智的互文性中，导演展示了一个辛酸而富有同情心的寓言:表面的复辟并不能给非洲带来新生，腐朽传统和西方统治的遗产是非洲无法承受的历史债务

在整个20世纪70年代，非洲导演的创作是为了抵制"幻想非洲"这种刻板印象。阿尔及利亚作家兼导演阿莎·叶·鲁巴尔(Asha YeRubal)继续从北非妇女的角度看待阿尔及利亚的作品。1979年，她执导了"夏诺瓦山的妇女之歌"，被认为是第一个从女权主义的角度观察阿尔及利亚作品的人。

进入80年代后，非洲传奇和传统艺术频繁进入电影创作领域。1983年，卡伯雷执导了上帝的礼物。影片的叙事借鉴了部落故事的传统，不断在错误的时间线上改变视角，并将母亲的记忆插入孩子的记忆中。卡波雷认为，这部电影应该大胆地成为神话和现实之间的交汇点，因为"非洲神话是我们创造的精神食粮。"这一点在苏莱曼·西赛的"光之翼"中得到了证实。一个巫师的父亲想驱逐他的儿子，他的儿子，在他的母亲的帮助下，作为一个成年人回来挑战他的父亲。在这些隐喻情节中，导演将希腊悲剧的父权化主题融入到非洲神话中。

到了20世纪90年代，塞内加尔导演玛贝蒂(Marbeti)的"鬣狗"(Hyenas)为非洲电影注入了现代主义色彩。他把杜伦马特的著名剧作"回到家乡"(Reach To He Here)放在西非的乡村背景下。马伯蒂用梦幻般的形象来展现人类的欲望和精神世界。他平静地借用了一部西方当代戏剧的经典之作，反思西方资本对非洲倡导的消费主义的渗透和侵蚀。在这种沉醉的风格形象中，他以清醒的洞察力，让观众看到当代非洲和非洲人是什么样子。

非洲电影长期以来一直在煽动的是，创作者对自我定义的渴望。

时代的非洲问题，非洲人的精神世界，以及神话与现实的交锋，在上海国际电影节上放映的几部非洲电影中仍然源源不断。

女性导演和女性议题在当下的非洲电影中并不缺席。摩洛哥电影《亚当》围绕两个卡萨布兰卡女人的命运展开，一个无家可归的孕妇和一个经营独立面包店的单亲母亲；阿尔及利亚电影《阿布·莱拉》以心理惊悚片的形式进入梦魇般的内战记忆。以1994年阿尔及利亚内战为背景，两名警察深入沙漠，追踪恐怖分子进入沙漠。 随着他们深入沙漠，其中一名警察被战争记忆折磨的内心世界逐渐覆盖现实…… 安哥拉薄膜空调(AC)呈现国家混乱和矛盾的状态。影片中，安哥拉一年四季炎热，贫富不分，有权有势的人靠空调过着舒适的生活。 《空调为什么掉》是悬念的一个空镜头，观众跟随主人公的漫游，看到贫穷与繁荣，破败与闪耀是西非这个角落如何诡异与对立共生。空调"已经成为一个象征意义很强的符号，在科技时代的阶级问题面前，用现代叙事的方式探讨，主人公找到了一个疯狂的修理厂师傅，后者对他说，城市建筑是工业的分支，空调是果实，果实带着冷暖的记忆，成熟了，就会听到大地的呼唤，从树枝上掉落下来

非洲电影隐秘而微妙的共性在于一种矛盾而激烈的气质，这一方面是因为非洲的创作者在西方主导的语境中难以找到"自我"的位置，另一方面是因为电影本身的媒介是从西方引进的获得戛纳电影节评审团大奖的《光之翼》有着非洲神话的奇异浪漫，但其视听语言显然借鉴了莱昂内特的名著《野镖客》和《西方往事》。 和他们的祖先一样，"空调机"和"空调"也有明显的学习痕迹。《阿布拉拉》向大卫·林奇致敬，被评为"北非版的《穆赫兰路》"，《空调》的导演曾在洛杉矶和纽约留学，他的许多拍摄手法都对美国东海岸电影有着明确的兴趣……在优秀的非洲电影中，我们总能看到这种"欧美电影手法为表，本土题材为黎"的审美情趣。

从上个世纪六七十年代到现在，非洲电影一直被创作者对自我定义自由的渴望所搅动。这部电影已经成为文明进化的缩影，而创作所面临的最复杂的情况是："我们"不会变成"他们"，而"我们"不是"我们"。